Kåre Kivijärvi - Min verden er en annen.

KÅRE KIVIJÂRVI
Av Robert Meyer


"Jeg vil fortelle sannheten, og sannheten fortelles
ikke med fakta, for da er man ingen kunstner".
"Jeg tror ikke på kunsten som sosial mekanisme.
Jeg har vært fotograf i 30 år og levd på gaten.
Vi var parasitter, sett på som kriminelle.
Egentlig finns det bare 4 yrkesbetegnelser:
- Kunstnere,
- De virkelige kunstnere,
- Skapsprengere og
- Fiskere".
Kåre Kivijärvi


Katalog utgitt i forbindelse med utstillingen
Kåre Kivijärvi - "Min verden er en annen" hos
Blomqvist Kunsthandel 05.02 - 28.02.2016


Kåre Kivijärvi ble født i Hammerfest rett før krigen, den 23. april 1938 - året før fotografien fylte 100 år. Ifølge Kivijärvi selv, ble han født akkurat der alteret står i den nye kirken i Hammerfest.
Ville man utdanne seg som fotograf på denne tiden, hadde man få muligheter. Man kunne søke om å bli lærling hos en fotografmester i gammel håndverkstradisjon, søke seg til et lærested i utlandet, eller satse på å finne ut selv . Hverken Statens håndverks- og kunstindustriskole (etbl 1818) eller Statens kunstakademi (etbl 1909) hadde noe tilbud for fotografer. Kåre Kivijärvi ble tidlig interessert i fotografi, og som 12-åring fikk han sitt eget kamera – en Kodak Brownie, og viste snart et uttalt talent. Etter realskolen (1955) fikk han lærlingeplass hos fotograf Olav Lystad på Ørstavik, men reiste hjem til Hammerfest etter bare 3 måneder, da hans 15 år gamle søster Åse døde. Våren etter fikk han arbeide som journalistlærling og fotograf i ‘Vest-Finnmark Arbeiderblad’, bare 19 år gammel. Under rekruttskolen fikk han et kort kurs som fotoassistent i Luftforsvaret, før han reiste til Tyskland.

Tyskland
Med studieplass under professor Otto Steinert ved Kunst og håndverkskolen i Saarbrucken flyttet han til Tyskland i 1959, og fulgte med da Steinert da han flyttet undervisningen til Folkwang schule für Gestaltung i Essen. Militærtjenesten ble utsatt inntil studiet var avsluttet. Hos Steinert fikk han både den støtten og den motstanden han trengte. Otto Steinert hadde startet Fotoform, en Vesttysk avantgarde kunstnergruppe i 1949, hvor Christer Strömholm og ni andre profilerte kunstfotografer var med. I løpet av 50-tallet arrangerte de 3 store utstillinger de kalte Subjektive fotografie. Det subjektive handlet spesielt om eksperimentell fotografi med vekt på form, struktur og komposisjon (til forskjell fra den senere amerikanske subjektivismen). I 1963 etablerte Christer Strömholm som kjent Fotoskolan ved Universitetet i Stockholm, og begge disse skolene fikk stor betydning for europeisk kunstfotografi. Kivijärvi fikk en grundig innføring i formal fotografi av Otto Steinert, og fikk delta på den tredje utstillingen av Subjektive Fotografie (3), som åpnet i Hamburg i mars 1960. Allikevel valgte Kivijärvi å avslutte studiet og vendte tilbake til Norge. Under den finsk-norske vennskapsuken i Hammerfest august 1959, fikk han anledning til å vise egne arbeider – det ble faktisk en separatutstilling. Her traff han kunstnerparet Elsa Montel og Matti Saanio fra Rovaniemi i Finland. De kom til å spille en svært viktig rolle for hans videre utvikling.



ZAD
Året etter, i mai 1960, åpnet Kivijärvi og to studiekamerater, Claus-Peter Fisher og Jürgen Heineman, utstillingen ZAD i Oslo kunstforening. De inviterte også Otto Steinert som deltok med 5 bilder. Morgenbladets kritiker, Erik Egeland var ikke nådig. Om Steinert skrev han: ”… det utvalg av fotos som stilles ut av ham er preget av et kjølig arrangement som gjerne kleber seg til begrepet kunst uten å eie den erkjennelse og det liv som er kunstens.” … og de tre studentenes arbeider beskrev han som: ”en fotorealisme rettet direkte mot den enkelte usminkede situasjon og handlingsytring.” Aftenpostens Henning Sinding-Larsen mente derimot at ”... det er tydelig at de har gått en god skole.” Selv kalte studentene billeduttrykket sitt for ’fotojournalisme’, og utstillingen fikk ellers svært god omtale i pressen.

Det er opplagt at Kåre Kivijärvi ikke kunne livnære seg av ‘kunstfotografi’, og han søkte naturligvis sine inntekter som frilans fotograf, og han arbeidet for flere magasiner og billedblader i Norge og Finland. I Norge var ikke fotografi ansett som kunst, så han ble ikke innkjøpt av kunstinstitusjonene, men han ble allikevel verdsatt fordi bildene hans talte direkte til folk – slik Erik Egeland antydet. Denne direktheten gjaldt ikke bare hans kunstneriske produksjon, men det aller meste av hva han fotograferte. De første tiårene etter krigen måtte fotografer bearbeide bilder på tross av fotografiets egen natur, før de med nød kunne aksepteres som kunstverk.



Billedmagasiner
Fotografier av faktiske hendelser og situasjoner kunne ha en interesse som en form for journalistisk humanisme. Og nettopp denne genren ble dyrket bl.a. av det amerikanske magasinet LIFE som ble publisert ukentlig fra 1936 til 1972. Her fikk de beste fotografene publisert bildeserier over mange sider i store formater. Life fikk en internasjonal kultstatus, og en inspirasjon for mange andre magasiner. Bruken av fotografi for visuell formidling av aktuelle hendelser (som tillegg til tekst) hadde riktig nok sitt utspring fra The Illustrated London News. Magasinet utkom første gang i mai 1842, og fotografi fikk en stor betydning for utviklingen av illustrerte magasiner og nyhets- og aktualitetspressen. Etter første verdenskrig publiserte det tyske ukemagasinet Berliner Illustrierte Zeitung (1882-1945) trendsettende fotografiske reportasjer av bl.a. Felix H Mann. På 20-tallet fotograferte gjerne om natten og lagde bildeserier hvor fotografiene spilte hovedrollen. Etter krigen fikk også Norge sine ukemagasiner som Aktuell (1945 -1974) og Billedbladet NÅ (1952-1995). Men i tråd med Life fikk den store utstillngen ”Family of Man” (1955) fra Museum of Modern Art i New York en enorm betydning. Den ble vist i 37 forskjellig land verden rundt, inklusive Oslo. I 1958 publiserte Robert A Robinson boken ’Captured by the Norwegians’, som også inneholder fotografier av faktiske hendelser og situasjoner. Behovet for fotojurnalistikk av høy kvalitet skapte et marked for bildebyråer, og i 1947 ble billdebyrået Magnum etablert (1947) av Henri Cartier Bresson, Robert Capa og David ’Chim’ Seymore. I Sverige ble TIO fotografer etablert (1958) og Robert A. Robinson, Dan Young og Arild Kristo dannet et lignende bildebyrå, Manité, (1962) i Oslo.

Fotojournalistikk
Begrepet fotojournalistikk ble ikke brukt ofte, fordi journalister naturligvis hadde behov for beskytte sitt yrke som troverdige og nøytrale. Fotografier av virkeligheten kunne jo hvem som helst ta, og var det snakk om å reise langt kunne journalistene ta bildene selv. Fordi bildene skulle være nøytrale omtalte man gjerne pressefotografi som dokumentasjon. De skulle ikke være påvirket av fotografen eller journalistens personlige interesser eller meninger. Forestillingen om fotografiets autentiske sannhet oppsto allerede i 1839, da man mente at fotografier fra et bestemt sted kunne erstatte personlig nærvær, selv om man befant seg langt borte. Det var nettopp fotografiets autentisitet som ble den gryende bildepressens troverdighetsvitne, og en garanti for at nyheten eller situasjonen beskrevet i tekst, faktisk hadde hendt. Bruken av begrepet dokumentar-fotografi i dag, derimot, blir lett misvisende. For det første kan ikke et fotografi tjene som bevis i seg selv innen norsk rettsvesen; det kan ikke tjene som et juridisk dokument. For det andre vil begrepet ’dokumentarfotograf ’ forutsette at fotografen ikke tilfører eller påvirker bildene personlig på noen måte (hverken bevisst eller intuitivt). Faktisk antyder man at fotografen er bevisstløs (i gjerningsøyeblikket). I dag er det ingen som er uenig i at ethvert fotografi er et resultatet av bevisste valg, og et uttrykk for et individs personlige interesser, verdier og måte å se og oppleve på. Og i denne sammenheng kan begrepet ’dokumentarfotograf’ lett bli nedsettende om fotografen og faktisk underbygge fotografiet ikke kan ha noen kunstnerisk verdi.

Begrepet reportasje er ikke like problematisk, fordi det handler om å rapportere, kanskje formidle en oppfatning eller opplevelse uten det strenge sannhetsbeviset. En rapport skal naturligvis redegjøre for visse forhold, men den kan gjerne være mer subjektiv ettersom den også innebærer eller understøtter bestemte interesser eller forhold. Innen journalistikk ble forholdet til sannhet radikalt endret under Watergate skandalen på 70-tallet i USA. Redaktøren av Wahington Post erklærte at de (redaksjonen og journalistene) ikke hevdet å fortelle sannheten, men at de fortale hva folk sa. Etter dette endret nyhets-jounalistikken seg, og i langt større grad brukerjournalister en mer subjektiv form, mens pressefotografi på sin side oftere benytter refererende eller mer illustrative bilder.

Matti Saanio
Kivijärvis forhold til den finske maleren Matti Saanio ble et langvarig og gjensidig vennskap. Kivijärvi mente selv at det var hos Matti og Elsa han lærte å bli kunstner. Til gjengjeld fikk Matti lære fotografi av Kåre, særlig i mørkerommet. Det førte til at Matti forlot maleriet til fordel for fotografi. I 1962 stilte de ut sammen igjen, i Finish Design Center i Helsinki: ”Vårt liv här”. Utstillingen fikk stor oppmerksomhet. Det kan se ut som om nettopp denne utstillingen ga støtet til at finsk fotografi fikk mulighet for å utvikles. Litt spøkefult sa Kivijärvi at” "Der skapte jeg det finske fotografiet. Jeg, en kven fra ishavets kyst, viste bilder som gjorde at barn av Sibelius og Runeberg forlot sine lesesalplasser og gikk ut i verden for å fotografere". 1973 utga Matti Saanio boken: ”Hvor Golfstrømmen fryser”. Og det er interessant å se hvordan Matti Saanio ble inspirert av den 13 år yngre Kivijärvi. I 1986 ble Matti Saanio Finlands første professor i fotografi.



Høstutstillingen
Den endelige bekreftelsen på sin fotografiske kunst fikk Kivijärvi da han fikk antatt tre fotografier på Høstutstillingen i 1971. Hans nære vennskap med Gunnar S. Gundersen ble avgjørende, slik Kivijärvi refererte det selv:

”Jeg sendte inn tre bilder; svart-hvite høstlandskaper fra Finnmark. Og de hadde vel neppe kommet inn om det ikke hadde vært for Gunnar S. Gundersen som var formann i malerjuryen. Jeg sendte dem inn til malerjuryen som arbeidet i annet materiale, men det ble bedømt av fellesjuryen i første omgang. Og ingen diskuterte kvaliteten av bildene, dvs om Kivijärvi skulle ha ett eller tre bilder inn. Men grafikerne ville ikke ha en fotograf inn. (…) Da var de ferdig med all juryeringen, og de tok de tre fotografiene (…) da ble også BKS styre innkalt, så det var plenumsmøte. Og jeg var tilstede - dvs at jeg var tilstede i kunstnernes hus i kaféen da det foregikk, og det tok mange timer, og det var en stor krangel og grafikerne protesterte virkelig. (…) så brukte Gunnar S. Gundersen de ord at "om de tre fotografiene ikke kommer inn forlanger jeg omjuryering og jeg sier nei til alle bilder!" (…) jeg fikk det referert ordrett fra to personer (Gunnar S. Gundersen og Knut Rose) og bildene kom inn.”

Bildene han fikk antatt var tre motiver fra bildeserien ”Vandringer” fra oktober 1961. Her kan vi se hvordan han frigjorde seg fra det beskrivende bildet, og konsentrerer seg mer om form og komposisjon. Bildene ble tatt i området rundt Hammerfest, i den naturen han vokste opp i og lekte som barn. Hans blikk er subjektivt og han arbeider bevisst med det han kaller det arktiske landskapet. Han utnytter refleksene i vann som kontrast til det mørke fjellet. Bildene kopierte han nesten helt grafisk for å redusere detaljene. Slik abstraherte han landskapet til forenklede, grafiske former. Det tok mange år før det ble antatt flere fotografier på Høstutstillingen. Og da fotografi endelig fikk en liten åpning, ble det inen kategorien “Andre teknikker”.



Fotografi og kunst
Ser man gjennom hele Kivijärvis oeuvre er det åpenbart at han var en svært dyktig fotograf, både som fotojournalist og portrettør. Med sin bakgrunn som kven, oppvokst i Hammerfest, og med en trofast identitet i både norsk og finsk kultur kunne han utvilsomt hatt en god og trygg karriere. Men av natur var han et søkende menneske med en følsom natur. Han hadde lett for å komme i kontakt med mennesker, og var sosialt sterk, og begavet med en utrolig fortellerevne. I tilbakeblikk er det tydelig at han følte seg hjemme i kunstnerrollen. Da kom ting bedre på plass for ham. Det er verdt å merke seg at mange av de billedkunstnerne som brukte fotografi valgte å bearbeide bildene for å understreke at de ikke var “vanlig fotografi”. Det var ikke uvanlig å abstrahere fotografiene ved bruk av harde kontraster eller grove korn for å redusere detaljer og tydeliggjøre grunnformene i bildet.

Den svenske kunsthistorikeren Fil. dr. Gregor Paulsson holdt et foredrag i 1920 - “Fotografi och konst”. Foredraget ble publisert i de fotografiske tidsskriftene i Norden:
“Jeg vil .... gjøre et nøytralt forsøk på, med fotografiens tekniske egenart som utgangspunkt, å definere dens særlige egenskaper og dens forutsetninger som en del av en kunstnerisk kultur … Enhver som i konflikten mellom teateret og filmen, portrettmaleriet og det fotografiske portrettet avviser de yngre rivaler og bare vil gi betgnelsen kunst til det eldre og fornemmere, gjør seg skyldig i en kulturkonservativisme av uforsvarligste slags … Jeg vil si ... at fotografien utenfor sin store verd som reproduksjonsmiddel har muligheter for ikke å erstatte, men å utgjøre et viktig komplement til maleriet og de grafiske kunstgrener. Men ... fotografien oppnår ikke kunstnerisk verdi ved å søke å efterligne disse uttrykksmidler, men ved å rendyrke og foredle de uttrykksmuligheter som er specifikke for fotografien og som hovedsakelig ligger på det optiske felt.”

Det tragiske var at det var nettopp det ‘specifikke’ ved fotografiet som ikke ble aksepteret som kunst. Kunstbildet måtte skille seg fra det fotografiske, og det tryggeste var naturligvis å undertrykke rommet, trekke formen opp i flaten, skape en god komposisjon og redusere detaljer. Begrepet ‘Billedmessig fotografi’ var opprinnelig hentet fra England: Pictorial Photography. Men det ligger egentlig ikke mer i begrepet enn at bildets kvaliteter skulle ligge i bildets visuelle kvaliteter, og ikke i motivet. En konsekvens av modernismens krav: “kunsten for kunstens skyld’. For fotografiet skulle det handle om ‘det specifikke’ for fotografiet. Men fotografisk estetikk og billedmessig fotografi ble i alt vesentlig diskutert innen amatørkretsene – dvs innen kameraklubbene. Men her var det også en levende interesse for enhver side av fotografi, og de norske klubbene hadde bedre kontakt med tilsvarende klubber internasjonalt, enn de hadde med kunstinstitusjonene hjemme. For mange fotografer var den eneste estetiske opplæring de fikk, det som skjedde innen kameraklubbenes konkurranser og utstillinger. Alternativet var, som tidligere sagt, å reise til utlandet. Oslo kameraklubb arrangerte to store internasjonale kunstutstillinger i Oslo på 20-tallet. De fikk bruke Blomqvists utstillinglokaler og viste: “Internasjonal utstilling” den 15-31 mai 1926, og “74de Årlige utstilling for billedmessig fotografi” fra The Royal Photographic Society I London, under oktober måned 1930. Det ble arrangert lignende utstillinger i Stockholm og mange andre land. Den norske kunstneren Jon Olav Riise var derimot unntaket som bekrefter regelen. Han begynte som fotograf, men ble sterkt inspirert av bl.a. broren som studerte hos André Lhote i Paris. Jon Olav bearbeidet sine bilder og lekte med kubisme og etter hvert naivisme, og forlot tilslutt fotografi for å debutere som naivistisk maler.

Kåre Kivijärvi bilder skiller seg klart ut fra internasjonal billedmessig fotografi. Sin genuine inspirasjon hentet han fra miljøet rundt Hammerfest og folkene han hadde vokst opp med. Det arktiske landskapet, folket og naturen ga ham det grunnlaget som skulle forme ham, først med Otto Steinert og senere hos Matti Saanio. Hans kunstneriske arv er å finne både i kunstmuseer og private hjem og samlinger. Mange av verdens beste fotografer vant anerkjennelse gjennom billedmagasinene, og Kivijärvis bidrag står ikke tilbake I denne sammenhengen heller. Idag kan vi lettere se sammenheng i bildene hans. Det våkne blikket, kjærligheten til miljøet, humoren i kulturen og ydmykheten til livet. I 1991 valgte Kåre Kivijärvi valgte å flytte til Kypros, hvor han døde kort etter, den 20. November. Han ble begravet i Hammerfest.

I 1974 ble Forbundet Frie Fotografer stiftet, og ikke lenge etter fikk fotografene forhandligsrett med Staten om offentlige stipender, støtteordninger, GMI og vederlagsavtale for fotografiske kunstverk i offentlig eie og ved godkjente utstillinger. Det skulle ta enda ti år før fotografisk kunst ble anerkjent av offentlige kunstinstitusjoner, og først i 1990 ble det etablert en høyere utdanning for kunstfotografi.

Robert Meyer, Professor emeritus og fotohistoriker

_________________________